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Il teatro e l'impegno (Cosmopolis)

:::: Par Laura Fatini | paru le 01/11/2012

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“Un saggio orientale chiedeva sempre, nelle sue preghiere, che la divinità volesse risparmiargli di vivere un’epoca interessante.

Poiché noi non siamo saggi, la divinità non ci ha risparmiato e viviamo un’epoca interessante che non ammette in ogni caso che ci si possa disinteressare di essa. Gli scrittori di oggi lo sanno.

Se parlano, eccoli criticati ed attaccati. Se, divenuti modesti, tacciono, non si parlerà più che del loro silenzio, per rimproverarglielo clamorosamente.

In mezzo a questo baccano lo scrittore non può sperare più di tenersi in disparte per seguire le riflessioni e le immagini che gli sono care. Fino ad oggi, bene o male, l’astensione è stata sempre possibile nella storia: chi non approvava poteva spesso tacere o parlare d’altro.

Oggi tutto è cambiato, lo stesso silenzio assume un significato indubbio.

Da momento in cui la stessa astensione è considerata una scelta, punita o lodata come tale, l’artista, lo voglia o no, è “imbarcato” e dico “imbarcato” perché mi sembra più giusto che “impegnato”. Poiché non si tratta per l’artista di un impegno volontario ma piuttosto di un servizio militare obbligatorio. Ogni artista oggi è imbarcato nella galera del suo tempo e deve rassegnarvisi, anche se ritiene che la galera ha sentore equivoco, che i capiciurma sono veramente troppi e che, per giunta, la rotta non è quella buona. Siamo in alto mare. L’artista, come gli altri, deve remare a sua volta, senza morire, se è possibile, cioè continuando a vivere e a creare.”

(Albert Camus, dalla Conferenza del 14 Dicembre 1957, intitolata L’artista e il suo tempo, pronunciata nell’Università di Upsala, Svezia).

Basterebbero queste poche righe per spiegare quello che secondo me è il ruolo dell’artista, e quindi del drammaturgo, del regista, dell’uomo di teatro rispetto al suo tempo.

Ma per non lasciare queste parole nella pura astrazione letteraria alla quale vengono confinate, se lette solo con gli occhi, e non dette ad alta voce, come avviene appunto sul palcoscenico, o avvenne durante la conferenza in cui vennero pronunciate, vorrei renderle vive con un esempio pratico, a me molto caro.

Il primo modello di teatro calato nella contemporaneità, e nella società che lo circonda, l’ho incontrato non lontano dal posto dove vivo io, in un paesino della Val d’Orcia, chiamato Monticchiello, un posto speciale, dove tutto il paese ogni estate va in scena, dal 1967.

Questo di per sé non è affatto speciale, in molti paesi italiani ci sono longeve compagnie amatoriali di livello, in cui recitano attori che non hanno niente da invidiare ai professionisti; la particolarità di Monticchiello è però in quello che viene messo in scena, cioè la propria storia, la propria vita, le riflessioni  su  cosa  accade  e  accadrà,  in  quello  che  è  stato  definito  da  Giorgio  Strehler  un autodramma i.

A livello pratico, l’autodramma è nato dal confronto del gruppo degli attori, gli abitanti del borgo, con un provocatore, non un semplice scrittore di testi teatrali, o una figura che raccolga le storie, o le memorie, ma un operatore culturale che si pone come voce interrogante: in risposta a tale figura, l’intero paese si riunisce, durante l’inverno, per discutere il testo da mettere in scena, le tematiche, i personaggi, cosa dire, insomma.

Da questo confronto, talvolta anche molto acceso, poiché i temi trattati sono sempre molto vicini alla quotidianità, e per questo problematici, nasce dapprima un canovaccio, e poi un testo vero e proprio, che viene recitato per circa un mese, durante l'estate, nella piazza del borgo.

Nasce così, nel 1969 ii, il Teatro Povero di Monticchiello, un palco privilegiato dal quale parlare a migliaia di spettatori di ciò che accade in Italia e nel mondo, partendo da fatti quotidiani di un piccolo  paese  di  neanche 300  persone,  e  da  specifici eventi  storici che  ne  hanno  segnato  la memoria; infatti, da più di quarant’anni i testi messi in scena ruotano intorno a un episodio drammatico della resistenza partigiana, quando i monticchiellesi furono messi al muro, e fatti rimanere per alcune ore sospesi in attesa dell’esecuzione (che per fortuna non avvenne).

Questa è appunto la tematica del primo spettacolo definito autodramma, “Quel 6 aprile del '44”, ma questo evento viene riproposto più volte nei testi successivi, quasi a significare un punto di partenza imprescindibile, da rivivere, ridiscutere e contestualizzare.

Si parte quindi dalla memoria di ciò che avvenne, per arrivare poi a parlare della contingenza, della crisi economica e morale, dell'incertezza del futuro, dei problemi lavorativi delle nuove generazioni, del rapporto dell'uomo con l'ambiente...

La ritualità del Teatro Povero è rimasta inalterata in tutti questi anni, anche se sono cambiati i modelli  narrativi  e  le  modalità  della  messa  in  scena,  e  anche  il  gruppo  degli  attori  che  si autonarrano è nel tempo cambiato, sebbene alcuni vadano ancora in scena, e siano ormai riconoscibili come gli “attori di Monticchiello”; il problema del rinnovamento della Compagnia, e dell’opportunità della fine di questa esperienza si è posto molte volte, negli ultimi anni, e persino di questo se n’è fatto spettacolo, trovando nel mezzo teatrale la cura ai suoi stessi mali, primo fra tutti la ripetitività.

A Monticchiello la memoria storica è veramente linfa vitale per tutto ciò che viene detto di nuovo, è prospettiva imprescindibile per guardare alla contemporaneità; negli anni è stata anche fardello scomodo  e  pesante,  ma  comunque  presente,  e,  a  suo  modo,  interrogatrice  implacabile  dello svolgersi quotidiano della realtà.

Il caso di Monticchiello, il fare teatro che nasce da un'esigenza reale di comunicazione e di confronto, rappresenta bene secondo me quest'essere imbarcati nella galera del proprio tempo di cui parla Camus,  cogliendo perfettamente la sensazione di spaesamento che prende ogni volta che si lascia la terra ferma per navigare verso un orizzonte non ancora rivelato.

È proprio questa sensazione di incertezza verso il futuro che ci richiama alla memoria, all'impegno e alla responsabilità, dandoci la chiave di interpretazione di ciò che ci circonda e che ci aspetta: il passato diventa vitale quando viene continuamente interrogato e posto a confronto con ciò che ne è nato, con le conseguenze storiche, sociali ed economiche che ne sono derivate.

Non è un caso se sempre più spesso per interpretare quello che sta accadendo oggi nel mondo si fa riferimento alla crisi del ’29, e si cerchino con essa similitudini, e differenze: non è un semplice esercizio di confronto, ma un modo per capire quale sia la direzione da prendere.

In questo contesto, il ruolo del drammaturgo, di chi può parlare attraverso la propria arte ad un pubblico, e da un palcoscenico esprimere le proprie idee, diventa cruciale: si ha infatti la possibilità di condividere con chi ti ascolta parole ed immagini, ed attraverso queste sviluppare concetti, richiamare ricordi, proporre vie di fuga, possibili strade alternative, e forse anche soluzioni.

Il  mezzo  teatrale  è  molto  potente,  perché  il  pubblico  al  quale  si  rivolge  è  già  disposto  ad abbandonare il ritmo quotidiano per dedicare del tempo alla visione di uno spettacolo: bisogna partire prima, comprare un biglietto, attendere l’aprirsi del sipario…

Il pubblico è quindi già sbilanciato  verso il palcoscenico: un libro puoi aprirlo quando e dove vuoi, uno spettacolo devi andare a vederlo.

E’ un rito collettivo, induce al confronto, alla circolazione delle idee, delle proposte, e, a differenza di un film proiettato in un cinema, la presenza dal vivo degli attori porta naturalmente alla partecipazione emotiva, all’ identificazione, all’ interrogazione (perché questo personaggio sta dicendo questo? Potrebbe decidere di dire o fare altrimenti!).

Questa opportunità di parlare, e di essere ascoltati, raggiunge la sua forza più grande quando la voce che prende vita viene dal passato, anche recente, e interroga direttamente il nostro presente: la memoria veste i costumi di un personaggio, e si mostra agli occhi di tutti, rivelandosi immediatamente reale, diventando così strumento prezioso per l’analisi del proprio tempo, togliendosi di dosso la polvere degli anni trascorsi.

La parola detta, non scritta, è l’essenza del teatro: è quindi naturale che il tempo faccia parte del lavoro del drammaturgo, il tempo storico, il tempo sociale, il tempo passato e il tempo presente, il tutto racchiuso dal tempo di una messa in scena e dallo spazio di un palcoscenico iii.

 

 

i “una forma particolare di dinamica scenica: un modo di vedere il teatro nell’incontro tra storia del passato- del proprio passato- e storia di oggi. E sarà perfettamente chiaro (…) che in uno studio della propria storia c’è la coscienza di un quadro più vasto della storia, dove si giustificano episodi ed esperienze peculiari” (da M. GUIDOTTI, Il teatro povero di Monticchiello, Images 70 Editrice, Padova, 1974)

ii “ Il progetto del Teatro Povero nasce e si sviluppa a Monticchiello molto prima della precisa data del suo inizio. L’esperienza teatrale sembra essere una  componente  strettamente  legata  alla  vita  ed  alla  storia  della  comunità  fin  dal  passato,  come  confermano  numerose  testimonianze.

Le prime rappresentazioni drammatiche infatti risentono di una primitiva vocazione alla festa popolare e costituiscono momenti ricreativi che

accompagnano la vita del paese.In seguito, quando si comprende che attraverso questo complesso “rituale” il paese può vincere il rischio dell’isolamento e della disomogeneità il teatro assume per Monticchiello un significato nuovo ed importante” (www.teatropovero.it)

iii Ciò non impedisce naturalmente che alcune opere siano considerate dei classici, e che risultino attuali anche a distanza di secoli: il richiamo a valori universali, storie archetipe e condivise permette loro di rivolgersi indistintamente all'uomo moderno come all'abitante dell'Atene del V sec.

 

 

Traduit de l’Italien par Eva Valeriani

En mémoire d’Alpo

Le théâtre et l'engagement

« Un sage oriental demandait toujours dans ses prières que la divinité voulût bien lui épargner de vivre une époque intéressante. Comme nous ne sommes pas sages, la divinité ne nous a pas épargnés et nous vivons une époque intéressante. En tout cas, elle n'admet pas que nous puissions nous désintéresser d'elle. Les écrivains d'aujourd'hui savent cela. S'ils parlent, les voilà critiques et agressifs. Si, devenus modestes, ils se taisent, on ne leur parlera plus que de leur silence, pour le leur reprocher bruyamment.

Au milieu de ce vacarme, l'écrivain ne peut plus espérer se tenir à l'écart pour poursuivre les réflexions et les images qui lui sont chères. Jusqu'à présent, et tant bien que mal, l'abstention a toujours été possible dans l'histoire. Celui qui n'approuvait pas, il pouvait souvent se taire, ou parler d'autre chose. Aujourd'hui, tout est changé, le silence même prend un sens redoutable. À partir du moment où l'abstention elle-même est considérée comme un choix, puni ou loué comme tel, l'artiste, qu'il le veuille ou non, est embarqué. Embarqué me paraît ici plus juste qu'engagé. Il ne s'agit pas en effet pour l'artiste d'un engagement volontaire, mais plutôt d'un service militaire obligatoire. Tout artiste aujourd'hui est embarqué dans la galère de son temps. Il doit s'y résigner, même s'il juge que cette galère sent le hareng, que les gardes-chiourme y sont vraiment trop nombreux et que, de surcroît, le cap est mal pris. Nous sommes en pleine mer. L'artiste, comme les autres, doit ramer à son tour, sans mourir, s'il le peut, c'est-à-dire en continuant de vivre et de créer. »

(Albert Camus, Conférence du 14 Décembre 1957, sous le titre L'artiste et son temps, a été prononcée à l'Université d'Upsal, Suède).

Ces quelques lignes suffiraient pour expliquer ce que je pense du rôle de l'artiste et donc du dramaturge, du metteur en scène, de l’homme de théâtre vis-à-vis de son temps.

Mais pour ne pas confiner ces mots dans la pure abstraction du moyen littéraire dans lequel ils semblent cloîtrés lorsqu'ils ne sont lus qu’avec les yeux et non pas énoncés à haute voix (comme  ce fut le cas sur la scène où a eu lieu la conférence), je tiendrai à les rendre « vivants » avec un exemple pratique qui m’est très cher.

Le premier modèle de théâtre décliné dans un milieu contemporain, profondément relié à la société existante autour de lui, je l'ai rencontré non loin de là où j’habite, dans un petit village dans le Val d'Orcia qui s’appelle « Monticchiello », un endroit spécial où tout le village, chaque été, se met littéralement « en scène », depuis 1967.

Cela n'a rien d’extraordinaire en soi : ça existe, et dans de nombreux villages, des compagnies de théâtre amateur très expérimentées mettent en vedette des acteurs qui n'ont rien à envier aux professionnels. Cependant, la singularité de Monticchiello se trouve toute dans ce qui est mis en scène : c'est-à-dire, sa propre histoire, sa propre vie, le même raisonnement autour de ce qui se passe, de ce qu’il va se passer, au cœur de ce que Giorgio Strehler a décrit comme «autodramma» (autofiction)[1].

Sur le plan pratique, l'autofiction est née de la comparaison entre un groupe d’acteurs, les habitants du village, avec un provocateur : pas seulement un écrivain de pièces de théâtre, ou un interlocuteur qui a pour but de collecter des contes ou des souvenirs, mais un opérateur culturel qui se présente comme voix interrogeante : en réponse à cette figure, le village tout entier se réunit au cours de l'hiver pour examiner le texte à mettre en scène, pour en discuter les thématiques, les personnages ; pour parler de ce qu'il faut dire, finalement.

De cette comparaison, parfois très houleuse, étant donné que les sujets sont toujours très proches de la vie quotidienne et donc problématiques, on commence par une courte esquisse de scène improvisée (canovaccio), pour en terminer avec un véritable récit qui sera mis en scène pendant environ un mois, en été, sur la place du village.

Ainsi est né, en 1969[2], le théâtre pauvre de Monticchiello, une scène privilégiée d’où l’on peut parler à des milliers de spectateurs de ce qui se passe en Italie et dans le monde, en commençant par les événements quotidiens d'un petit village de moins de trois-cents personnes, et puis par des événements historiques spécifiques qui ont marqué sa mémoire ; en effet, depuis plus de quarante ans, les récits mis en scène tournent autour d'un épisode dramatique de la résistance partisane lorsque les « monticchiellesi » furent collés au mur et restèrent plusieurs heures à attendre l'exécution (qui, heureusement, n’eut pas lieu).

C'est précisément le thème de la première pièce dite d'autodramma (autofiction), "Ce 6 Avril 44", même si cet événement on ne cesse pas de le retrouver plusieurs fois dans des textes ultérieurs, comme pour signifier un point de départ incontournable, à revivre, à repenser et mettre en contexte.

Nous commençons alors, à partir de la mémoire de ce qui s’est passé pour arriver à parler des circonstances actuelles, de la crise économique et morale, de l'incertitude de l'avenir, des problèmes liés au travail des nouvelles générations, de la relation de l'homme avec l'environnement ...

Le rituel du Théâtre Pauvre est resté inchangé au fil des années, même si ont changé les modèles narratifs et les méthodes de mise en scène – comme le groupe d'acteurs qui se autonarre a changé dans le temps, même si certains d’entre nous jouent encore sur scène et sont désormais reconnus comme « les acteurs de Monticchiello ». D’ailleurs, on s’est questionné à plusieurs reprises ces dernières années sur le problème du renouvellement de la Compagnie  et sur l’éventualité que cette expérience touche à sa fin, et même de tout cela on a fait un spectacle ; on a trouvé dans le moyen théâtral le remède à ses propres maux, tout d'abord la répétitivité.

À Monticchiello la mémoire historique est vraiment la pierre angulaire de tout ce qui se dit de nouveau, c’est la perspective irremplaçable depuis laquelle on peut regarder le monde contemporain ; elle fut également, au fil des ans, un fardeau inconfortable et lourd. Mais, toujours présente, elle a été aussi, à sa manière, l’implacable inquisitrice du déroulement de la réalité quotidienne.

Le cas de Monticchiello – faire du théâtre à la suite d’une nécessité réelle de communiquer et de se confronter – je crois que c’est exactement ça que d’être embarqué dans la prison de son propre temps, comme dit Camus : il saisit parfaitement le sens de désorientation qui nous prend chaque fois qu’on quitte la terre ferme pour naviguer vers un horizon pas encore révélé.

Et justement c'est ça : ce sentiment d'incertitude sur l’avenir sollicite notre mémoire, notre engagement et notre responsabilité, en nous donnant la clé de l'interprétation de ce qui nous entoure et de ce qu’on pourrait attendre : le passé devient indispensable quand il est constamment remis en question, confronté à ce qui s’est produit et aux conséquences historiques, aux conditions sociales et économiques qui ont suivi.

Ce n'est pas un hasard si, de plus en plus souvent, pour interpréter ce qui se passe dans le monde aujourd'hui on se réfère à la crise de 1929, en recherchant différences et similitudes : il ne s'agit pas d'un simple exercice de comparaison, mais une façon de comprendre ce qu’est le chemin à parcourir.

Dans ce contexte, le rôle du dramaturge, de celui qui peut parler à travers son art à un public, exprimer ses idées sur scène, devient crucial : on a ainsi la possibilité de partager avec le public des mots et des images, et à travers eux, développer des concepts, rappeler des souvenirs, proposer des « sorties de secours », des parcours alternatifs, et peut-être même des solutions.

Le moyen théâtral est très puissant : on s’adresse à un public qui est déjà prêt à abandonner le rythme quotidien, qui a du temps à consacrer à un spectacle ; il s’agit de partir de chez soi, acheter un billet, attendre l'ouverture de rideau...

Le public est donc déjà biaisé vers la scène : un livre, vous pouvez l'ouvrir quand et où vous voulez. Un spectacle, vous devez y aller pour le voir.

C’est un rituel collectif qui conduit à se confronter, à faire circuler des idées et des suggestions et, contrairement à un film projeté dans un cinéma, la présence d'acteurs d’après nature conduit naturellement à la participation émotive, à s’identifier avec eux, à s’interroger (pourquoi ce personnage dit-il cela? Il pourrait décider de faire ou de dire le contraire!).

Cette opportunité de s'exprimer en étant entendu atteint sa plus grande force quand la voix qu’on entend prend vie en venant du passé, même récent, et interroge directement notre présent : la mémoire s’habille du costume d'un personnage  et se montre aux yeux de tout le monde, en se révélant immédiatement réelle ; elle devient ainsi un précieux outil pour l'analyse de son temps, tout en ôtant la poussière des années.

La parole dite, non écrite, est l'essence même du théâtre: il est donc naturel que le temps fasse partie de l'œuvre du dramaturge. Le temps historique, le temps social, le temps passé et le temps présent, le tout enveloppé dans le temps d’une pièce, dans l'espace d'une scène[3].

 


[1] « Une forme particulière de dynamique dans l’espace scénique : une façon d’apercevoir le théâtre sous forme d’histoire du passé – histoire de son propre passé – et histoire d'aujourd'hui. Et il sera parfaitement clair (...) que dans l’étude de sa propre histoire  il y a la cognition d'un cadre plus large de l'histoire, où l’on justifie épisodes et expériences spécifiques » (M. GUIDOTTI, Le théâtre pauvre Monticchiello, Images 70, Padoue, 1974).

[2] « Le projet de Théâtre Pauvre naît et se développe à Monticchiello longtemps avant la date précise de sa création. L'expérience théâtrale semble être un élément étroitement lié à la vie et à l'histoire de la communauté depuis le passé, comme confirmé par de nombreux témoignages.

Les premières représentations dramatiques en effet s’appuient sur une vocation primitive vers la fête populaire, en constituant des moments de loisirs qui accompagnent la vie du village. Plus tard, lorsqu’on comprend que grâce à ce complexe «rituel» le village peut surmonter le risque d'isolement et de dissentiment, le théâtre prend une nouvelle signification pour Monticchiello, et très important » (www.teatropovero.it)

[3] Cela ne veut bien sûr pas empêcher que certaines œuvres soient considérées comme des classiques, et qu'elles soient mises en scène même après plusieurs siècles: l'appel aux valeurs universelles, les partage d’histoires archétypales, leur permet également de s'appliquer autant à l'homme moderne que à l'habitant de Athènes du V siècle.

 


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