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Se souvenir encore un peu qu'on a perdu la mémoire (Cosmopolis)

:::: Par Yves Cusset | paru le 01/11/2012

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Mémoire : voilà un bien grand mot, un trop grand mot assurément quand on veut qu'elle soit autre chose et plus que l'ensemble des pauvres traces plus ou moins lisibles laissées dans le cerveau d'un individu, et dont la somme peut finir par constituer quelque chose comme une vie ou une histoire, au point que d'autres peuvent encore les recueillir partiellement, ces traces, afin d'honorer le souvenir d'une vie. Au-delà, que peut-on bien encore appeler mémoire, en un sens qui soit à la fois impersonnel et collectif, le seul qui soit compatible avec le partage d'une œuvre, et même – soyons un peu grandiloquents - d'un monde ? A défaut de disposer du temps nécessaire – et de l'énergie, ou qui sait peut-être aussi du désir – de relire et résumer le grand opus de Paul Ricoeur sur la question, La mémoire, l'Histoire, l'oubli, on peut dire que le concept même d'oeuvre ne peut faire sens sans un rapport intrinsèque à la mémoire.

Il y a d'abord un rapport très lâche, lié au fait que toute production artistique vient s'inscrire dans un temps censé dépasser celui de son producteur, dépasser le temps d'une vie individuelle. En ce sens, la durabilité, qui n'a rien à voir avec l'éventuelle postérité de l'artiste, fait partie intrinsèque de l'art, comme l'avait clairement perçu Hannah Arendt dans La condition de l'homme moderne. Peu importe qu'une œuvre dure effectivement ou pas, la produire c'est nécessairement s'inscrire dans l'ordre du durable, un ordre où ce qui est fait compte plus que celui qui le fait et doit pouvoir lui survivre, pour offrir déjà à ceux qui ne sont pourtant pas encore là ce qui sera bien l'éclat de leur propre monde. Produire une œuvre, c'est un acte de foi dans la possibilité de la transmission, dans la possibilité d'offrir le sol d'un monde déjà fait à ceux qui n'y sont pas encore arrivés. Le temps des œuvres est celui du futur antérieur, elle s'adresse à la mémoire de ceux qui viendront au monde qu'elles auront contribué à faire avant qu'ils n'y naissent. Les œuvres d'art constituent en outre la matière même d'une mémoire commune, à titre de documents vivants qui viennent instruire le récit d'une époque. Musées et bibliothèques ne sont pas simplement des lieux d'information et de formation du jugement esthétique, ils sont aussi des lieux d'archivage des documents qui font notre histoire et constituent matériellement notre patrimoine mémoriel, matière évidemment morte si elle n'est pas sans cesse traversée de la multitude immatérielle des visions et lectures qui la maintiennent vivace. Mais l'art a aussi un rapport beaucoup moins patrimonial à la mémoire, lié tout simplement à son pouvoir d'expression. Toute œuvre d'art est comme une monade, elle existe avant tout comme point de vue, non pas au sens relatif et subjectif d'avis, de vision ou de message, mais en ce sens qu'elle exprime depuis un point absolument singulier et nécessairement fini l'horizon infini où elle vient s'insérer. Oui, carrément, n'hésitons pas à le dire. Tout artiste travaille, en même temps que sur la production d'une œuvre, sur sa manière singulière d'exprimer l'infini, d'exprimer tout simplement ce qui dépasse infiniment la finitude de son existence individuelle et de sa subjectivité. Une époque est faite pour ainsi dire du point de vue nécessairement insaisissable où se recoupent tous les points de vue singuliers qui la font. Ce que Leibniz appelait « Dieu », à savoir le point de vue de tous les points de vue, aujourd'hui il faudrait plutôt l'appeler « époque ». L'infini ne renvoie plus à l'absolu divin, mais à l'horizon infiniment ouvert d'une époque donnée. L'oeuvre n'est plus alors simplement document qui s'ajoute aux archives de la mémoire collective, mais trace vivante qui s'imprime dans notre mémoire par le truchement d'une expression singulière en nous offrant comme un point de vue ouvert sur le passé, point de vue à travers lequel notre propre époque se reflète dans une lumière inédite. Et c'est ce qui permet d'apprécier les œuvres autrement que comme des documents, d'instituer une mémoire autre que d'archivage et/ou de patrimonialisation. Ce qui maintiendra la mémoire de la Shoah vivante après la mort des derniers témoins, ce ne sont pas tant l'ensemble des monuments consacrés à sa commémoration ni la masse des documents archivés dans différents lieux de mémoire, ce ne sont pas même tous les efforts pédagogiques consacrés à la transmission de cette histoire presque contemporaine (tout ceci est nécessaire mais non suffisant), mais la force d'expression singulière de chaque témoignage qui seule permet de relier les époques entre elles, et c'est aussi pourquoi le témoignage ne laisse vraiment sa trace que dans le travail de l'écriture, d'une écriture singulière et irréductible, devenue point de vue sur le monde. Comme expression qui imprime et laisse sa trace, l'art est peut-être la source première où vient s'alimenter quelque chose comme une mémoire partagée, car c'est par elle que peut être maintenu le dialogue entre des époques aux points de vue pourtant parfaitement hétérogènes.

 Et plus encore lorsque cette expression est médiatisée par une écriture dramaturgique, où l'abolition de la distance narrative ou contemplative entre auteur et lecteur, comme entre spectacle et spectateur, ajoute à la vivacité de l'expression et à la puissance avec laquelle elle est à même d'imprimer sa trace dans la mémoire. On comprend qu'elle ait été privilégiée dans la Grèce antique, à titre de rituel collectif d'institution d'une véritable mémoire commune, d'une continuité et d'une durabilité de la cité, à travers le rappel cathartique des traumatismes qui la fondent. Le théâtre apparaît alors comme la trace, au double sens d'impression et de griffure, de reste et de cicatrice, que la parole vivante est à même de laisser d'une époque et plus encore d'un destin collectif, avec la charge pour les contemporains d'en favoriser la transmission. Ce qui se fait d'autant plus naturellement que l'écriture théâtrale n'existe que comme un appel toujours recommencé à être à nouveau jouée, réinterprétée, revécue, oserait-on dire un appel à revivre et donc à renaître, non en étant passé par le fleuve de l'oubli, mais au contraire par la puissance régénératrice d'une expression qui ranime la trace enfouie dans les tréfonds de l'inconscient collectif. Ce rapport originel et politique entre théâtre, cité et mémoire commune, a lui-même laissé sa trace quasi-immémoriale dans la mémoire théâtrale elle-même, presque dans l'inconscient des auteurs. Écrire du théâtre, ce serait alors resté accroché à cette folle prétention de porter aussi puissamment que possible l'écho d'une époque, non dans le but édifiant de se faire passeur de messages, mais dans celui plus délirant d'instaurer un dialogue vivant avec ceux qui ne sont pas encore là, acteurs, spectateurs, public encore à naître, d'imprimer le bruissement, voire le vacarme d'une époque, dans les balbutiements d'une autre.

Si aujourd'hui des auteurs de théâtre peuvent éprouver la nostalgie de cette puissance d'expression que notre époque aurait tendance à aussitôt dissoudre dans la visée d'une communication immédiate, nostalgie sans laquelle le thème même de cette revue n'aurait pu être suggéré, c'est peut-être précisément que la trace de cette dimension fondatrice du théâtre n'a pas disparu de leurs esprits. Mais elle y est présente sur un mode nostalgique et donc paradoxal, comme trace d'une disparition. Et qu'est-ce qui a disparu ? Le pouvoir du théâtre de laisser sa trace, justement, ou plus encore d'être trace indélébile et fondatrice d'une époque. Voilà donc ce que serait qu'être contemporain : être le témoin, plus ou moins impuissant, effaré ou stupide, d'un inéluctable effacement des traces, et ce dans l'instant même où on voudrait les imprimer dans la mémoire. L'œuvre contemporaine se trouve dans la situation paradoxale d'être toujours plus ou moins désœuvrée. On peut toujours vouloir sauver la mémoire, on peut même y inviter ou y enjoindre, cela n'y changera rien, car cela relève d'un registre prescriptif dont l'écriture ne peut se soucier à moins de devenir édifiante, voire moralisatrice, ou pire, didactique. Nous ne manquons pas de théâtre édifiant ou didactique, mais il aura beau être actuel, il ne sera jamais contemporain, il ne peut que consigner l'échec du théâtre  à demeurer encore le véhicule d'une mémoire vivante – à moins que l'on n'accorde un jour à Robert Hossein le statut de sauveteur du théâtre. 

Un jeu de mots courant, prétendant se moquer du vide et de l'enflure de la production artistique contemporaine, dit « Art contemporain : art comptant pour rien ». Il ne croit pas si bien dire : ce qui compte vraiment dans l'art contemporain, c'est le rien qui lui est donné en reste, et qui ne peut suffire à faire encore une trace. A cet égard, s'il est un théâtre qui inaugure cette transformation radicale du rapport originel du théâtre à la mémoire, et qui a de toute évidence, lui, laissé une forte trace dans toute tentative d'écrire encore aujourd'hui quelque chose comme du théâtre, c'est bien celui de Samuel Beckett. Loin d'être un théâtre de l'absurde, c'est un véritable théâtre de la disparition. Ce qui semble intéresser Beckett, c'est ce qui reste une fois que la trace a disparu, que la mémoire a été définitivement balayée, et que le terrain de jeu de l'Histoire n'est plus rien d'autre qu'un terrain vague, où se débattent des aveugles qui ne voient pas qu'ils marchent sur des cadavres ni qu'ils s'esbaudissent au-dessus de la fosse dans laquelle ils seront bientôt ensevelis : fin de partie, où l'on continue quand même et malgré tout de s'exclamer « Oh, les beaux jours ! ». Que Godot ne viendra pas, tout le monde le sait toujours déjà, personne n'est dupe, tout le monde le sait par avance, sauf ces personnages sans passé ni direction qui dialoguent aimablement au milieu de la désolation, avec un doux sourire figé face à l'éternel retour du même, et pris brièvement d'un éclair de lucidité lorsqu'ils se demandent s'ils n'auraient pas une chance de bander en se pendant. C'est tout sauf un théâtre métaphysique, c'est un théâtre politique et historique qui dit au milieu du siècle de l'horreur innommable qu'il ne reste plus de quoi produire encore du commun, de quoi raconter une histoire ou se référer à une destinée. Car d'un point de vue métaphysique, le message beckettien n'a rien d'extraordinaire. Autant lire Blaise Pascal pour voir apparaître de manière saisissante la misère de l'homme sans Dieu, l'infinie petitesse de notre condition et le néant de notre existence, surtout lorsqu'on tente d'en saisir encore l'écho dans le silence éternel des espaces infinis. Le théâtre de Beckett n'est pas simplement postmétaphysique, Dieu est mort depuis trop longtemps pour qu'on prenne encore le temps de s'arrêter sur sa dépouille ; il est même plus que posthistorique, car il ne fait pas que réduire l'Histoire à un désastre inaperçu, où la continuité temporelle n'a d'autre forme que celle d'une catastrophe, il met surtout en cause l'idée même du contemporain, la possibilité de former encore un point de vue susceptible d'exprimer notre monde et de servir de phare pour les générations qui arrivent, il fait éclater la passerelle qui relie le théâtre à la mémoire commune : l'unité d'une époque, en tant que point de vue commun où se rencontrent l'irréductible pluralité des points de vue singuliers. Voilà pourquoi il peut apparaître comme le témoin inaugural de la rupture irréversible du lien entre l'existence individuelle et la profondeur d'un destin historique, d'un destin capable de s'imprimer dans les mémoires pour mieux se transmettre d'une époque à l'autre.

Comme Pollock voulait peindre dans ses giclures compulsives l'impossibilité de peindre encore, Beckett traque dans son écriture  l'impossibilité d'écrire encore. Nous sommes les héritiers un peu désolés de cette impossibilité d'écrire. L'écriture, la trace par excellence, voilà qu'elle ne parvient plus qu'à se montrer dans son mouvement aussi vain qu'épuisant à fixer autre chose que son interminable quête, que sa course effrénée vers quelque chose qui puisse enfin durer. En mettant en cause la possibilité même de la trace, l'écriture beckettienne va jusqu'à abîmer l'idée d'une durabilité de l'œuvre, première forme de permanence dans laquelle vient s'inscrire la production artistique. Et cette interrogation sous-jacente sur la durabilité même de la trace écrite n'a probablement pas cessé de hanter le théâtre depuis lors. L'écriture théâtrale contemporaine semble souvent naviguer entre les deux pôles du théâtre de Beckett: la logorrhée et le silence. Dans tous les cas, on se situe sur les bords extérieurs de la parole vivante, là où la langue s'épuise et s'effondre sur elle-même par effet de trop-plein ou d'impuissance, dans le constat plus ou moins mélancolique de la perte irréversible de son pouvoir d'expression. Une écriture souvent au bord de la syncope, plus attentive aux trous de la mémoire, à ce qui peut encore se dire depuis leur fond sans fond, qu'intéressée directement à sa réhabilitation. Ceux qui font un théâtre sans paroles, un théâtre de tableaux et de corps où la monstration, parsemée de vacarme et de borborygmes, se substitue à l'expression pour porter paradoxal témoignage de l'impossibilité de durer (Pippo del Bonno, Romeo Castellucci), ne sont pas moins auteurs que ceux qui s'accrochent encore à la langue, devenue de plus en plus le poison par lequel s'infuse la disparition de l'époque en sa violence aveugle (Sarah Kane, Edward Bond). La plus grande résistance qu'on puisse opposer à la perte de la mémoire commune, qui est d'ailleurs tout simplement la perte du commun, n'est pas la vaine tentative de la réhabiliter – comment pourrait-on faire d'ailleurs, dès lors que « ça n'imprime plus » ?-, mais celle de continuer de témoigner comme on peut, avec les moyens qui nous restent, fragments, miettes et autres résidus, de son inéluctable effacement. La langue peut même aller jusqu'à dire, en un étrange et masochiste cannibalisme, la joie de s'avaler elle-même, à l'instar du plaisir avec lequel l'homme se consomme lui-même dans sa consommation insatiable, comme chez Rodrigo Garcia. Heureusement qu'il y a encore de jolies pelles Ikea pour creuser sa tombe ! Ce dont on se souviendra au moins, c'est de la marque de la pelle. L'époque se dévore avec appétit comme d'autres le feraient de leurs propres enfants.

Certes les choses ont quelque peu changé depuis l'après-guerre, depuis les premières pièces de Samuel Beckett, et le théâtre ne nous confronte plus à la même forme de disparition de la mémoire. A l'auto-aveuglement de l'Histoire face à sa propre catastrophe s'est substituée l'indifférence joyeuse face à l'équivalence universelle de tous les possibles du capitalisme postindustriel triomphant. Nous sommes passés du temps de la catastrophe à celui de l'obsolescence , qui se résume au syllogisme (ou antilogisme) suivant : l'être d'une chose se résume à sa valeur, dès qu'une chose est, elle  perd très vite sa valeur, donc l'être d'une chose se résume à son ne-plus-être. De ce point de vue, on peut poser la même question que celle que posait ironiquement Jean Baudrillard avant de disparaître, dans une forme qui symbolise à mon sens au mieux l'interpellation que lance l'art à l'époque : pourquoi tout n'a-t-il pas déjà disparu ? Ce serait la question que pourrait poser un Beckett à l'ère du numérique. Qu'est-ce qu'une photographie dès lors qu'on peut la supprimer avant même de l'avoir faite ? Dès lors que notre œil ne regarde déjà plus le réel mais son double numérisé ? Le réel est lui-même devenu un double plus ou moins ressemblant des possibilités stockées dans la mémoire virtuelle, et la mémoire, loin d'être ce qui nous relie les uns aux autres par le biais de références communes, est le fonds immatériel et impersonnel où sont présélectionnées toutes les informations dans lesquelles nous pouvons puiser. Et c'est pour cela qu'on peut se demander pourquoi tout n'a pas entièrement disparu, tout c'est-à-dire tout ce qui n'est pas par avance passé par le grand filtre numérique. Disparition, cela ne signifie pas exténuation, annihilation, épuisement, mais bien déréalisation, et cela affecte d'abord et avant tout notre rapport avec cette chose qui ne peut par définition plus être de l'ordre du possible et qu'on appelle le passé. Alors évidemment, puisqu'on a parlé d'un théâtre de la disparition, on aimerait aussi ironiquement poser la question : pourquoi le théâtre, si désespérément arrimé au réel, n'a pas définitivement disparu ? Pourquoi encore rester attaché à ce souvenir inutile d'une parole déjà obsolète dès qu'elle est proférée ? Eh bien pour porter encore témoignage de la disparition, avec le même désespoir qu'il se veut encore arrimé au réel. Après Beckett, après Blanchot, après Perec, peut-être qu'il reste encore à l'écriture théâtrale cette tâche aporétique de tendre malgré tout au point de vue qu'est notre époque le miroir de sa propre disparition, de lui montrer le trou abyssal dans lequel sa mémoire se laisse aussi joyeusement qu'inéluctablement absorber.

Mais qu'on se rassure, l'époque est si peu accrochée à elle-même, si oublieuse, qu'elle restera légère et joyeuse, jusque – et surtout – dans ses crises, et rien ne nous interdit de continuer à écrire tranquillement du théâtre comme on l'a toujours fait, même du théâtre avec de gentils drames bourgeois qu'on présentera dans les théâtres privés parisiens, oui on peut continuer tranquillement, nul besoin de lyrisme ni de mélancolie, ni de tous ces intellectuels rabat-joie qui n'ont de cesse de projeter sur le monde leur propre désœuvrement. De toute façon le désastre se produira, alors autant se divertir un peu, nous dit encore gentiment l'époque avant de s'effacer, l'air de rien, dans la spirale de son doux oubli.

 

Yves Cusset est philosophe, auteur et comédien. Il a écrit plusieurs essais de philosophie de l'art et de philosophie politique, en même temps que des ouvrages philosophico-humoristiques (dont La vie rêvée des philosophes, à paraître en novembre 2012 chez François Bourin) et des solos d'humour philosophique dont il est l'interprète (notamment « Rien ne sert d'exister » déjà joué plus de 300 fois en France et à l'étranger)


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