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Vanité de l’art

:::: Par Adolphe Nysenholc | paru le 12/11/2012

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Les arts visuels ne peuvent jouer que sur les apparences. Le génie, c’est d’arriver à exprimer l’être derrière le paraître. Les autoportraits d’un Rembrandt traduisent la vérité intérieure de l’homme. Son image sur la toile n’est pas qu’un reflet dans un miroir, mais une révélation du peintre tel qu’en lui-même. Il ne dispose que de la surface d’un support opaque où son visage, plongé dans un clair-obscur dont il a le secret, est esquissé en quelques coups de pinceau par des taches de couleur, qui n’ont rien à voir avec les formes abstraites de son âme changeante, et pourtant…

Cela fait penser d’une certaine manière au Paradoxe du comédien, selon la conception de Diderot. L’acteur sur scène doit donner des signes extérieurs de ses sentiments, sans nécessairement les éprouver, et il vaut même mieux qu’il fasse semblant, dit-il, car si l’expression de ses états d’âme est réellement  passionnée, elle sera mal maîtrisée, comme dans la vie où une colère, débridée, peut apparaître ridicule, ou, rentrée, trop peu perceptible. Le jeu scénique, pour être juste, accumule les traits pertinents qui permettent au spectateur de lire dans le cœur du personnage, sans que le comédien  ne ressente trop l’émotion qui l’empêcherait de garder la tête froide pour travailler avec économie les traits de son visage et les gestes de son corps. Il s’agit d’être vraisemblable, plus vrai que nature.

Charles Dullin avait remarqué que Charles Chaplin pouvait tout faire comprendre avec un nombre minimal de mimiques. « Enfermé dans un caractère fixe, à la façon des grands improvisateurs italiens, dit-il, il semble avoir réduit son personnage à quelques traits typiques, et, cependant, il exprime tout. Nous connaissons ses expressions favorites. Une dizaine de masques peuvent les contenir. Technique habile… Regardez la diversité des effets obtenus par Chaplin avec une même expression. » Or, avec cette face sans mots, il a suscité, - du rire aux larmes, - parmi les émotions les plus profondes, et, avec une silhouette esquissée en deux trois mouvements, il a raconté les fables de son siècle. On sait qu’en 1927, le parlant menaçait son art du mime, et même le cinéma d’alors dont tout le langage s’était élaboré en fonction de son caractère muet. Aussi, Chaplin, contre les talkies, produit encore en 1931 un silent movie avec, peut-être son chef-d’œuvre, City Lights. Il y donne une parodie de la parole, quand le compagnon de travail de Charlot, à la pause de midi, mord dans le pain de savon qu’il a pris pour un morceau de fromage, et que la bouche pleine d’amertume, le camarade récrimine si bien qu’il fait, comme un enfant avec une pipe d’écume, des bulles. Celles-ci visualisent la parole vaine, celle dont le grand Chaplin n’a pas besoin pour se faire entendre, et qui risque de détruire l’art de l’image animée, par un verbiage intempestif. Le poète de l’image montre par une métaphore visuelle inspirée que les mots sont légers, inconsistants, ne veulent rien dire, crèvent en éclatant. Verba volant. (1)

Et de même, en 1940, il trouve une image universellement connue, pour se moquer de la vanité du Dictateur, qui veut être le maître du monde. Dans son jeu avec la mappemonde, comme si elle était un ballon d’enfant, le tyran qu’il incarne soulève en nouvel Atlas le globe terrestre, qui se révèle plus léger que l’air, et qui, prémonition funeste, lui éclate au nez comme une baudruche. La satire ne peut être plus efficace. Chaplin dit tout, avec un rien.

Mais pour représenter la vie, et sa fragilité, outre les portraits, la peinture a aussi inventé la nature morte. Aux 17e et 18e siècles aux Pays-Bas, se sont multipliés les tableaux de tables richement garnies de victuailles qui glorifiaient la réussite sociale de la bourgeoise montante mais qui prévenaient aussi de la brièveté de l’existence terrestre. Ces œuvres s’appelaient des Vanités. Les plats en pièces montées y sont des cornes d’abondance qui évoquent le carpe diem de l’épicurisme, il faut profiter des plaisirs de la vie, du moment présent, mais ils rappellent en même temps, - avec parfois dans un coin une tête de mort, sinon un pétale tombé d’une fleur qui commence à se faner, ou une mouche sur un fruit déjà trop mûr, voire un verre dont la fragilité suggère le Homo-bulla, l’homme-bulle, - l’adage stoïcien : memento mori, ne vis pas dans l’illusion, souviens-toi que tu mourras (2). 

Et l’œuvre cinématographique d’André Delvaux, né en Flandre, est parsemée de scènes de repas qui fonctionnent comme les Vanités de la peinture flamande ancienne chère à son cœur. On a dans Un soir un train, le déjeuner aux chandelles et aux huîtres, - où Anne (Anouk Aimée) parle, à Mathias (Yves Montand) avec qui elle vit, de la Mort qui apparaît en allégorie dans la pièce Elckerlic du théâtre de Louvain, pour laquelle elle doit trouver un costume, - avant qu’ils ne doivent se rendre à la gare. Et en miroir, vers la fin du film, Mathias, à la recherche d’Anne disparue, au pays semble-t-il de la mort, le plat pays, se retrouve dans une auberge étrange en compagnie de comparses pour un banquet où sonnent de mêmes verres ballon. Ces réjouissances sont interrompues par une danse infernale à l’appel de Moïra, la serveuse, la « destinée » selon l’étymologie, avant que la quête de l’amant ne se termine sur la découverte, dans les décombres du train, accidenté, d’Anne sans vie.

Dans Rendez-vous à Bray, le repas du soir de Julien est aussi gastronomique, servi sur un plateau d’argent par la mystérieuse Elle, maîtresse des lieux qui hante de son ombre une villa retirée, dite de la Fougeraie, à quelques kilomètres en train de Paris. Julien éclairé par un candélabre y savoure avec des couverts d’argent une truite au Rieseling qui rappelle celle aussi délicieuse pour laquelle il avait donné la recette avant-guerre dans une auberge, où s’étaient réfugiés, avec lui, ses amis Jacques et Odile. Et voilà que mangeant seul, il évoque le souvenir de Jacques, qu’il a attendu toute la journée en vain. Ce dernier n’est pas venu. On est en 1917, il avait envoyé du front un télégramme, apparemment en permission, pour qu’ils se rencontrent, mais pilote de guerre, il a peut-être été abattu.

Ce sont là des repas funèbres.

Le dîner de Benvenuta avec son amant Livio, dans un restaurant de luxe de la baie de Naples, où ils boivent du Lacrima Christi, le vin des cendres, et où Armando Marra chante, en grattant sur sa mandoline, « Lumière qui ne brille plus » (Fenestra non luce piu), célèbre encore la mort de leur amour. (3)

On voit comment l’élaboration de l’image est une spéculation fort diverse sur de la vanité. Mais grâce à la magie de l’art, le superficiel y passe pour de la profondeur. L’accessoire est pris pour l’essentiel. Moins que rien y devient presque plus que tout. Avec de la mort, l’artiste fait de la vie. C’est la création ex nihilo.

 

  1. Adolphe Nysenholc, L’âge d’or du comique, rééd. L’Harmattan, pp. 58-59.
  2. Régine Mihal Friedman, in A. Nysenholc (éd), André Delvaux, Editions de l’Université de Bruxelles, 1994, p. 188.
  3. A. Nysenholc André Delvaux ou le réalisme magique, Ed. du Cerf, Paris, 2006.


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